半熟ドクターのジャズブログ

流浪のセッショントロンボニストが日々感じたこと

吹奏楽の桎梏〜ブラバン出身プチ侍の行く末 その2

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問い:中学・高校はブラスバンドでした。大学に入ってジャズがしたくてジャズのクラブに入りましたが、アドリブがよくわかりません。
 どうしたらいいでしょうか?

前回の続きです。
jazz-zammai.hatenablog.jp


アドリブをするにはどうしたらいいかという話です。
本心からアドリブをしたくないという人は滅多にいないに関わらず、基本的にアドリブをしようとするトロンボーンの人はそれほど多くありません。

それは、アドリブソロが出来るまでに要する習得時間が長いこと、
トロンボーン「経験者」にはアドリブ以外にも十分「仕事」があるという事実。
またトロンボーンのアドリブは、サックスやトランペットほど需要がないことなどが原因だと思います。
トロンボニストの心性として独奏を好まない、ということもあるでしょう。

人は、自分が必要とされる場所でこそ頑張りたいと思うものです。
アドリブはトロンボニストが必要とされている場所に於いて必須のチケットでないことが多いのであります。残念ながら。

アドリブに関して、だから僕はあえて薦めはしません。
労多くして、功少なしという言葉も、あながち間違いではないとも思います。

しかし、こうした現状だからこそ、トロンボーンのアドリブは希少価値があります。
アドリブの効くトロンボーンはどこにだって重宝されます。
セッションに平気で出掛けるトロンボーンになるのは少数派ですが、あなたもそういう人になってはみませんか?
やはりジャズをやるんだったらそうしたアドリブの一つも出来た方がかっちょいいではありませんか。

自分の話

実は僕こそがこうした「経験者」トロンボーンの典型的な男でした。
しかもピアノなどの経験もなく、ヘ音記号しか読めないし、音感もない。
まったくアドリブに対してプラス要素のない状態でした。
当然才能もありません。

アドリブが出来るようになるまでに、僕はそれなりに苦労をしました。

その過程でいろいろ勉強もしましたし、逆にどういう練習がジャズに必要かということを学びました。
音楽的才能に関してはまったく冴えない私ですが、客観的に分析し言語化することに関してはそれなりの能力を有していると自認する私は、だからこそ新人のトロンボーン「経験者」が、アドリブのためにどう練習すべきかということも他の人に比べるとわかっているつもりです。

間違いなくいえること

少なくとも、練習方法を変えることが必要です。
変えないまでも、プラスαでバップイディオムに必要なトレーニングをするべきでしょう。
日本のブラスバンド部の練習方法というのは驚くほど均質化されています。
これは若年の段階からとりあえずアンサンブルに参加させることを主目標に練習させるからです。

軍隊教育と一部似通っていますが、基本的にブラスバンドの教育とは量産型志向=マスプロ志向であって、プロトタイプ志向ではないのです。*1

だから中高の吹奏楽部では、まず型にはめること、型に従って吹くことがまず要求されます。
音楽の理論的なアプローチは、重視されません。
「音楽家=Musician」になることではなく「演奏者=Player」になることをまず求められるからです。

アドリブをするためには、やはりMusicianになる必要があります。
でも、大抵の『吹奏楽部経験者』は中高時代の演奏者を育てる練習方法から発展することが出来ず、過去の成功体験にひきずられて、質的な飛躍をしないままずぶずぶと埋もれていくことが多いのです。

「経験者」は今までの練習方法にこだわります。
人は成功していることに固執するからです。
経験者は楽器をコントロールする点において初心者よりは優れており、そのために初期段階でアドバンテージを得ることが出来ます。
その中途半端な「成功」がその後の練習方法のブラッシュアップを阻んでいる事例を幾度か目にしました。

もう一度いいましょう。
練習方法を変えることが必要です。
数学ばかり勉強しても日本史は出来ません。
楽器を鳴らすことに関しブラスバンド的練習に間違いはありませんが、そればっかりやっていても決してアドリブは出来ません。

少し、内容が重複しますが、まず「音感のトラブルシューティング」をみて下さい。
jazz-zammai.hatenablog.jp

もし君がアドリブをやりたいのにアドリブの出来ない人間であれば、この中のパターンのどれかに当てはまると思います。
勿論、それによって解決策は異なります。
必要なトレーニングをやれば、でも「センスがない」といわれることはないと思います。

(2008年初稿 2019年改稿)

*1:この辺は教育学もポストモダンになっているのではないか、と期待しているのだが、やはり地方に住んでいる限り、コーチングとかの新しい手法を取り入れた音楽学習はまだまだであるようです

吹奏楽の桎梏〜ブラバン出身プチ侍の行く末 その1

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問い:中学・高校はブラスバンドでした。大学に入ってジャズがしたくてジャズのクラブに入りましたが、アドリブがよくわかりません。
 どうしたらいいでしょうか?

という身も蓋もない仮想質問を考えてみました。
このような疑問を持っている人は*1、全国に1万人はいると思われる。
言い過ぎかな?
しかし、いろいろな地方の大学生と話をしてみても、このような質問が最も多かったのは確か。

この質問の困ったところは、個人差がありすぎ回答する幅が多岐に渡りすぎること。
そしてもっと困ったことに、質問した人も漠とした現状に対する不満と、しかしそれに対する具体的な解決策がでないゆえのいらだちがこの質問の根底にあります。

現状認識

ここからは回答の幅を狭めるために、トロンボーン限定のお話。

どうしたらいいか?

じゃぁ、どうもしなければどうなるのでしょうか?

仮定のおはなし:
もし、あなたのいるジャズ研だか軽音にフルバンド(ビッグバンドとも言う)があった時は、きっと経験者のあなたはそういうフルバンドに所属するでしょう。
フルバンドは忙しいです。
きっと充実した大学生活が送れることでしょう。
ぱちぱち。

三回か四回生にもなればソロの一つや二つ割り当てられることでしょう。
が、これまた基本的な楽器の素養が出来ているあなたは猛練習の挙げ句、オリジナルの超絶技巧のよくわからないソロをコピーしてこなします。
当然、みんなの尊敬を集め拍手喝采
自分のやり方は間違ってなかったんだ……という瞬間です。

積極的なあなたはコンボ活動にも精を出すかもしれません。
熱心なトランペットやサックスの同回生に誘われてMessengersのコピーかなんかをやります。
経験者のあなたは、きちんとコピーをして、自分の持ち場をしっかりつとめあげます。
ぱちぱち。

フルバンで山野にでたりします。
定期演奏会のコンボのバンドでそれなりに充実した大学生活を送ります。
四年間はあっという間です(時には5年間だったり6年間だったりしますが)。
ついに卒業です。

楽しいクラブ生活だったと思います。
彼女(もしくは彼氏)も出来たし……
でも入学当初に考えていたのと何かが違うような気がします。
アドリブ?出来たらいいけどねぇ……
と卒業を間近に控えたあなたはアドリブの事を考えると心がざわりと粟立つのを感じながらも、かわいい後輩に見送られ幸せにクラブを去ってゆくのでした。

はい、これが大多数の「経験者」トロンボーンの人の、大学ジャズ研生活における行く末でした。
だいたい70%以上の人がこういう経過を辿ります。
しかもこれはこの路線においてまずまず成功した部類です。
芽が出ない人、ドロップアウトする人も多々ありますし。

トロンボーンで入部した場合、アドリブをしなくてもクラブ生活を忙しく過ごすことは十分可能だという驚愕の事実があります。
こういうフルバン的な小仕事やファンクバンドのバックなど、ホーンセクションとして必要とされる仕事はいくらでもあります。

つまり他のパートに比べてアドリブに対する絶対的な希求度がない。
だからアドリブに真剣に取り組まなくてもクラブ生活が送れてしまうというわけです。

また、基本的にトロンボーンのアドリブは
難しい。
難しい割に報われない。
見本が少ない。
という欠点を有しています。

やらなくてもやってけるし、やっても困難だし、報われないということでは、アドリブに向かわないのも当然ですよね。
実際殆どの(特にブラスバンド経験者の)トロンボーンの人は一度ならずアドリブに取りくむものの、そのとりつくしまのなさに密かなる撤退をすることが多いです*2
結果的に、きちんとアドリブソロに到達するトロンボーン人口は非常に少ない*3
(サックス・トランペットでも同様の傾向はありますが、やはりトロンボーンの場合こうした人の方がむしろ多数派を占めているという点が特徴的ではないでしょうか)

だが、吹奏楽部にいるのではなく、ジャズのクラブにいるということを十分すぎるほど自覚しているこの人達はやはりアドリブに対する憧れはあるわけで、結果として妙な屈折を呈する場合も少なくありません。

こんなのいや?
じゃあどうしたらいいでしょうか?
(その2に続く)

*1:ブラバン出身プチ侍……ちなみにこれは電気グルーヴの歌詞にあります

*2:私は2000年卒、今は2019年であり、20年ばかりの大学ジャズ研の動向を見守ってきましたが、一部の音楽専科の学生を除き、大きな傾向は変わっていません

*3:あと、トロンボニストはアンサンブルをやって、ハーモニーをやってなんぼという考えもあるので、単独で勝負する人が性格的にも少ない、というのもある。一言でいうとトロンボーン吹きは、やさしいのですよ

コードの理解 その5:まとめ

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さて、1〜4まで、コード進行についてつらつら述べてきました。
といっても、コード進行の「あり方」というものを示しただけです。眺め方、とでもいいましょうかね。

理論的な飛躍

本来、「ドミナント(V)」→「トニック(I)」の解決感は、一つの調性の中に限定した話のはずでした。

バップ技法の革新的な所は、このⅤ→Ⅰの流れを、いついかなる場合でも使用したことです。
元々の曲の調とかそういうものはともかくとして。無視して。
この瞬間だけはキーが変わっていると考えて。

例えば、Cの調性の曲の中にGmaj7があったとする。そしたら、そこだけmajor Gと考えてみようよ。そうすると、その前にAm7-D7が来るよね。
じゃあそれをGの前に埋め込んでやろうよ、え?もとのCの調性との折り合い?
そんなん知らんがな。
と、そういう考え方です。
瞬間的にそのキーに転調していると考える。
そうして、しれっとツーファイブをそのコードの前に置いてやる。
つまり、コードの変化をミクロなレベルでの転調と考えて、一つの曲をミクロなレベルでの転調の繰り返しととらえるわけ。

そう考えると、ツー・ファイブをまるで万能調味料のように曲のあちこちに使って、曲を複雑化することができる。
そしてバップはまさにこの様にして曲の複雑化を行っているわけです。

このことから考えてもわかるとおり、バップ・イディオムというのは、どんどん転調するわけですから「その曲の本来ある調性(トーナリティー)」から離れる覚悟を決めたアプローチであるといえます。

この様なアプローチによって、曲のトーナリティーから離れフレージングの自由さを手に入れることができました。
その代償として、一つの調性(トーナリティー)が示す安定感や統一感(トータリティー*1を失うことになります。

バップ・イディオムは曲のストラクチャーを不安定化、抽象化する方向にも働く力でもあります。
初期のバップが、いわゆるスタンダードな曲をひな形にして、それを複雑化する、という形でしか発展し得なかったのも、おそらくこういう形態のためではないかと思います。初期のBop-Performerは原型がなければ自分らのスタイルを構築できなかった。
誤謬をおそれず言ってしまえば、バップは一つのスタイル、編曲技法に過ぎず、作曲技法ではない、ということです。

モダニズムとの共時性

ちなみにこうしたBopのコンセプトが生まれた背景には20世紀の時代精神というものが色濃く反映されているように思います。
絵画の世界などにも同様の変化が窺えるからです。

二組の風景画を提示してみましょう。レオナルド・ダ・ヴィンチセザンヌです。

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ダ・ヴィンチ "Arnovalley"
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セザンヌ 『リンゴとオレンジ』

レオナルド・ダ・ヴィンチルネッサンス期の画家です。彼の描く絵は単一の消失点を用いて極めて整合性の高い遠近法によって描画されています。
まるで写真をそのまま観ているかのごとくの写実性と統一感に満ち満ちています。
このArnovalleyなども、かなりラフにざざっと描きあげているのに、かなり厳密な遠近法で乱れがありません。

しかし、たとえば19世紀から20世紀初頭の代表的な画家であるセザンヌの技法は、もはや単一の遠近法には縛られません。
下の絵はセザンヌ『リンゴとオレンジ』です。
有名な逸話ですが、この絵のように積み上げられたオレンジは、安定せず、積み上げることはできません。
布のしわも、おかしい。
あり得ない形なんですね。
そういう点で、この絵はまるで写真のようなな、ダヴィンチのリアリティとはかけ離れています。
が、整合性よりも、回り込んで対象を視た時・触った時のリアリティを出すためにあえていろいろな視点からの見え方を混ぜて描いています。
一点透視図法の観点からは歪んでいるように見えるこの技法は、だからこそ物体の「リアリティ」に迫っているということです。
多視点から描かれた物体が一つの絵画の中で渾然一体としている。
視点の相対化が起こっている。
アプローチの点で多少の違いもありますが、ピカソキュービズムなどはさらに先鋭的にそういうコンセプトを推し進めたものです。

* * *

バップの方法論の根底には、トーナリティーの相対化があります。
それは絵画技法における消失点の相対化と、本質的にはひどく似かよっている。

そういった現象の通奏低音として、19世紀から20世紀にかけての時代精神があったのではないかと僕は思っています。
ヨーロッパの古典芸術を頂点とした階級主義的な芸術史観から、文化相対主義的で複眼的な世界思考へ移行しつつある時代の、精神。

ジャズは典型的なクレオール文化に属するものですが、クレオール的であるからこそ、敗戦国日本で、一種の屈折した形で受容された。
これが日本の戦後ジャズ史における重要なポイントだと僕は思っています。
すみませんこれは先走りすぎました。またどこかでまとめて書きます。

最後に

 最後はなんか妙な思いのたけをぶちまけるページになってしまいました。
 まあ、イメージは大事です。あくまで、この章はイメージが喚起できればそれでいいと思います。

 まとめ:

  • スタンダードブックに書かれているコード進行は、あくまで一つの道案内にすぎない
  • 書かれたコードは、流れを読むものであり、一小節一小節そのコードに厳密に制限されていて「正解」の音を鳴らしていくパズルではない
  • 逆に書かれたコードから、原型になる曲の基本構造(単純な形)も透けてみることができる。そうした方が曲を理解しやすい。
  • 書かれているコード進行は、発展させてよい。アドリブソロの中では特に。

では、こうしたコードを踏まえてどうフレージングをするか?
コード進行の発展のさせかたをどうやっていくか?
書いたコード進行と、実際演奏されるコード進行は、どのように折り合いをつけていくのか?
ということをこれから示していこうと思いますが、一旦この章は終わりです。

*1:ユナイティ Unityの方がニュアンスとして正しいでしょうかね…

コードの理解 その4:ドミナント・モーション

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前回の続きです。
jazz-zammai.hatenablog.jp
はい。前回のおさらいですね。

  • Bop-Idiomでは、フレーズのとっかかりを作るために、コード・チェンジを増やします
  • 結果的にはコード進行が細かく複雑になります
  • Bop-Idiomにおいてはコード進行が細かく変化するほうがソロをとりやすい
  • 複雑に進行するコード進行を「コーナリング」するようにソロをとります

では、そのコーナリングというのが何かというと、これが、ジャズでよく言われる「ツー・ファイブ」とか、ドミナント・モーションというやつです。

ドミナント・モーションに関しては多くを説明しません。

セブンスコードは、増四度成分を含んでいるために不安定であり、それを解決させようという推進力があります。
あるセブンスコードに対して5度下のコードに落ち着こうとします。
つまり V7→I という進行が自然に生まれる。

この考え方を利用してやります。
曲の中にあるコード"X"(十じゃないですよ、エックスですよ)があるとして、それを無理矢理先ほどのⅠと考えてやりますと、そこから逆算してⅤ7というコードが浮かびます。このⅤ7のコードをコードXの前に持ってこれるんじゃねえか、と考えるわけですね。オチから逆算してボケを考える。

で、ツーファイブのツーことⅡm7ですが、これはドミナントモーションの延長です。Ⅱm7 - Ⅴ7 - Ⅰ のⅡm7はⅤ7に対しては5度の関係を有します。もちろん完全なドミナントほど強い力ではありませんが、Ⅱm7 - Ⅴ7 - Ⅰと自然に流れるわけですね。

Ⅱm7もⅤ7もⅠ(ルート)の調のダイアトニックコードであります。そういう意味でもⅡm7-Ⅴ7-Ⅰというのは非常にいろいろと都合がいいんです。多分、単純なⅤ7-Ⅰの流れよりもこのⅡm7を付けた方がいろいろなコード進行の処理としてもはるかに馴染みやすいんですね。
誰の仕業か知りませんが、うまいこと考えたものだと僕などはいつも思います。

で、このⅡm7 - Ⅴ7を、コードXの前に持ってくればいいんじゃねえの?ということで、ツーファイブという形になりました。

ちなみに着地点 Xのコードにもメジャー、マイナーがあります。結論だけ示しますが、着地がメジャーの場合には、Ⅱm7 - Ⅴ7 - Ⅰを、マイナーの場合にはⅡm7-5 - Ⅴ7 - Ⅰmを使う、と、とりあえずは記憶しておいて下さい(もちろんバリエーション、抜け道はいくつもあります)。

いずれにせよ、この

Ⅱm7 - Ⅴ7 - Ⅰ   (X) 
Ⅱm7-5 - Ⅴ7 - Ⅰm (X)

を、ある任意のコードXに対して、任意に使うことが出来る。
出来る……というか、使うわけです。

実例—ブルースの場合

ブルースに於いて、実例を示しましょう。

コードの理解 その2ではブルースのコードの「大きな流れ」を例として示しました。
jazz-zammai.hatenablog.jp


コードを単純化しても残っているコードの変わり目には大きな意味があります。
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ドミナント部である9,10小節目は、ジャズでは習慣的にⅡm7 - Ⅴ7を置くことになっています。
ここでは、Fを着地点とするⅡm7 - Ⅴ7ですからGm7-C7です。
まあ、これはいわゆる「ブルース」のコード進行では V7-IV7-I7(C7→Bb7→F7)となってますが、このへんはジャズっぽい癖くらいに思ってください。本質的には同じです*1

ドミナントの部位を、もとのものから変え、それでも残っているコードの重大な変わり目を緑の線で表しました。
4-5小節目、6-7小節目、8-9小節目、10-11小節目ですね。
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ところで、12-1小節目にも緑の線が入っています。これはなぜでしょう?
ワンコーラス終わり、頭に戻るわけですが、そうなると、11小節目~4小節目までトニックのFが6小節連続することになります。
あまり同じコードが続くのはソロしにくいので、ここでコーラスの頭にもどりますよ、というしるしを作ります。
頭のコードのきっかけを出すんですが、これをTurnbackといいます。

で、この緑の線の部分=コードの繋ぎ目をいじってみましょうか。

まずは5小節目。
4小節目はもともとFで、5小節目でSDのBbへ変化します。
この変化をうまく使うため、5小節目のBbを着地点として、Ⅱm7 - Ⅴ7を作ります。
Cm7-F7-Bbとなり、これを4小節目に置いてやるわけ。むにゅっと。

次に8小節目です。
DominantのGm7へ行く直前ですが、ここを、強引に、9小節目のGm7をルート=着地点となるツーファイブを考えてやります。
マイナーなので、Ⅱm7(-5) - Ⅴ7 - Ⅰmとなり、これをむにゅっとあてはめてやる。
いわば、ツーファイブを二階建てで重ねてやるわけですね。ちなみにこの二階建てはよく使う手法で「3-6-2-5」(さんろくにいごと、そのまま読みます)と呼んだりもします。

そして、最後に12-1のTurnback。
ここは、単純にFに帰ってくるII-Vということなので、Gm7-C7を置いてやります。
先ほどの3-6-2-5を中途半端に適用して、F-D7-Gm7-C7という進行で書かれることが多いです。
(実際に演奏する場合は相当のバリエーションがある)。

さて、ここで、最初にもどって、原型である単純なコード進行と、ジャズのコード進行とを比較してみましょう。

劇的ビフォアーアフター

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fib 1b-単純なコード進行
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fib 1a-ジャズでよくやるコード進行例

コードの圧縮/展開のかなりの部分がツーファイブ一つで説明できる事がわかりますでしょうか。

ま、もちろん現実にはツーファイブですべてのことが説明できるわけではありません。
若干の補足をしますと、
・2小節目のBb7:同じコードが続くのを回避するためにSDなどの弱いコード進行を入れて軽く変化を付けている(逆にいうと、バップではたかが3小節くらいの同一コードも耐えられないということです)
・6小節目のBdim:パッシングディミニッシュ。コードをスムーズに繋ぐために用いられるバリエーションの一つ。
 も付け加えて、完成*2ということになります。

しかし、ツーファイブをあたかも「万能調味料」のように使うだけで、ここまでコードを複雑にすることが出来る。
逆にツーファイブで装飾されているコード進行をはぎ取ってやれば、原曲の単純な楽曲構造を推測することができるわけです。

コードの変化の緩衝材

前回コード進行を車のコーナリングに例えました。

直線→コーナー→直線というのがあったら、直線は直線、コーナーはコーナーと走るわけではありませんね。
手前の直線の終わりでは、十分に減速して、コーナリングのラインをとります。
クリッピングポイントについて、ベストのラインを取り、コーナーの出口が見えたらアクセルを開けます。
これら一連の動作は、すべて、コーナーの出口を抜けた直線の為の予備動作と考えていいはずです。
一連の動作は、すべてコーナーの出口、そしてその次に待っている直線のために逆算されて行われる。

ツーファイブも、そんなもんだと思って下さい。
ツー、ファイブ、ワン、すべてが独立したパーツと考えるのではなく、直線と直線の間のコーナーのようなものであると。
すべては一連のものとして繋がっています。
ツーファイブ・ワンというのは単独で存在しているのではなく、コードとコードの変わり目を「ならす」ためにあると思えばいい。
コードとコードをそのまま並べたら鋭角的な「角」があらわれるわけですが、そういう鋭角に、丸みをつけるというか、そんなイメージ。

*1:ま、これを本質的に同じと考えられるのにも経験は必要にはなってきます

*2:念のためにいいますと、これはあくまで一例にすぎない。その意味で「完成」というと語弊があります。スタンダードブックには数々のブルースが収載されていますが、それぞれコード進行は千差万別ですし、記載されているコードが「正解」というわけでもありません。

コードの理解 その3:コードを複雑にする理由

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なぜジャズのコードは複雑なのか?

前回では、

  • 複雑なコード進行は単純なコード進行(大まかな流れ)を元に作られている。
  • ジャズではコード進行を複雑化する傾向がある。

 と書きました。
jazz-zammai.hatenablog.jp

ではなぜ、ジャズではコードをちょこちょこと複雑にしがちなんでしょうか?
コードが複雑であるというのは、演奏する観点からは、一見すると難しいような気がします。でも実はそうではありません。

こぶがある方がターンしやすい

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 例えばスキーのモーグルでは、こぶだらけの斜面を滑ります。
 こぶだらけの斜面は一見難しく思えますが、十分に慣れたスキーヤーなら、こぶをターンのきっかけに出来る。
 がりがりでフラットな斜面よりはむしろターンしやすい。
 曲がるのを目的とするのであれば、こぶがあった方が便利。

 ジャズも同様です。
 Bopっぽいフレーズを吹くためなら、コードは細かい方がむしろ吹きやすいんです。
 なぜなら、Bopでは「コードとコードの変わり目」をとっかかりにしてフレーズを仕掛けるから。
 つまりコードとコードの変わり目こそがフレージングに必要だからです。

 というわけで「なぜジャズではコードがちょこまかと細かいのか」というと「細かい方が吹きやすいから」なんですね。

 時と場合によっては決め事が多い方がやりやすいこともあるのです。

 逆に、同じコードが何小節も続いて変化がない場合、Bopではフレーズを吹きにくいとさえいえます。

コーナリング

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基本的にはすべての小節にコードは付与されていますね。
もしコードがちょこまかと変化しても、コードの絶対数は変わりません。
ただ、コードがちょこまか変化すると、コードとコードの継ぎ目というか、変わり目が増えます。

バップの方法論で注目すべきは、コードとコードの変わり目です。
このコードの変わり目を意識するとアドリブが理解しやすいんです。

例えば、

Fmaj7→Bbmaj7

というコード進行があったとします。

フレーズを作るときに、二つのアプローチを考えてみます。

  1. 後のコード、Bbを着地点とするようなフレーズを、前の小節に展開してやる
  2. Fmaj7のコードの構成音を元にしてフレーズを作る

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普通にとられる方法論は1.です。しかしBopでは、2.の着眼点が重要になってきます。

これは、あくまでイメージですが、コードとコードのつなぎめを「コーナリング」するという風な感じ。
具体的にいうと、典型的なBop-Idiomであれば、Bbmajの直前で、F7というコードを仮想したフレージングを行いBbに着地します。

コードのコーナリング

一つの曲を例えばレースのサーキットのようにイメージしてみましょう。
同じコードが続いている部分はストレート、コードの変わる部分はコーナーと考えていいと思います。
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ドライビングテクニックの常識に、スローイン、ファストアウトというのがあります。
これはコーナーを出てストレートに入る初速を速くするために、コーナーの手前で十分減速する方が速く曲がれる、というテクニックです。
要するに出口のストレートをみすえた上でコーナーの曲がり方を決めるということです。
コーナーは、次のストレートのためにある。

バップの方法論というのは、突きつめていうとコーナリングの方法論と言ってもいいかもしれません。

逆に言うと、コーナリングがフレーズのきっかけになるからこそ、コーナー=コードチェンジが必要なんです。これがジャズではコードチェンジが多い理由です。もっとはっきりというと、コーナリングをわざと増やすために、コードの変わり目を"増量"させたりさえしているのです。

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ジムカーナのコース。Bop Tuneのコード進行の「めんどくささ」と似ています
レースでいうと、ジムカーナってありますね。あれがバップの細かいコードチェンジに似たイメージです。
インディ500オーバルコースがストレートロックだとすると、ジムカーナがバップです。
アクセル全開とか、しません。

コードの理解 その2:圧縮・展開について

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ブルース形式というのがあります。

多くはワンコーラス12小節で、ロックからR&B、ブルース、ジャズ問わず広く演奏される曲の一形式です。
ジャズでは管楽器がBb/Eb管であることから、フラットの調(FかBb)が好んで演奏されます。
もちろんそれ以外のキーもたくさんありますが、6割強がこのキーです。
ここではFのキーを示します。

(A)よく用いられるコード進行

 これが、ジャズ(もう少し厳密に言うと、バップ)で用いられることの多いコード進行の例です*1。アドリブをする際には、大体こんな感じのコード進行を出発点にして演奏されます。

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fig 1a-ブルースコード進行

(B)最も単純な形

 しかし、本来のブルースのコードはもっと原始的なものでした。最もプリミティブな形式を示すとこのようになります。


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fib 1b-ブルースコード進行の原型

 はい、すごく単純ですね。今でも、リズム&ブルースで演奏されるブルース(正確に言うとブルーズ)はこんな感じです。


(B')機能で色分けしてみた

 ここまで単純化しちゃうと、コードの機能もよくわかりますね。
 色分けして示すと、このようになります。
 ブルースは曲の間で調性(トーナル)が変わらないので、トニックとか、サブドミナントとかドミナントとかが示しやすい曲の一つです。
Fの調整では、FがT(トニック)、BbがSD(サブドミナント)とC7がD(ドミナント)ということになります*2

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fib 1c-ブルースコード進行を機能ごとに色分けしてみた

 で、先に示したやや複雑なコード(fib 1a)においても、このコードの「機能」というのは保たれています。つまりこの大雑把に色分けした部分は、複雑に書かれたコードにおいても、これらの機能を有しているとイメージしやすいかと思います。

 一般にジャズではコード進行を複雑化する傾向があります。
 しかし、複雑なコードの基層には、単純なコード進行が存在しています。
 複雑に見えるコード進行も、殆どは一皮むいてやれば、単純で大まかな流れが存在するということ。
 逆にいうと、複雑なレベルのコード進行は、単純なコード進行から再現することができます。
 これはもちろん、ブルース進行に限らずすべての曲で言えることです。

 コードの複雑化、単純化には一定のルールがあります。
 この圧縮/展開の法則さえわかっていれば、逆に言うと、コードを、スタンダードブックに載っている形そのままで記憶する必要はないわけです。

 優れたミュージシャンの頭の中を割ってみれば、おそらくブルースなどは、先ほど挙げた簡単なレベル (fib 1b)の形で記憶されているはずです。

話の筋書き

 こうした圧縮/展開は、言葉の世界で考えてみるとよりわかりやすいです。
 例えば、『ロミオとジュリエット』という話。
 この話を他の人に伝えたい時に、どうします?

 ごっつう簡単に言うと

「男と女がやな、出会って、愛し合うけどいろいろ揉めて心中する話しや」

となります。このレベルでいうと『タイタニック』も「船が沈む話や」となってしまいますが、細かいディテールはともかく、ま、正しい要約ではあります。

 もう少し詳しくすると

「男と女がおんねんけどもな、その親同士がごっつ仲悪いねん。しかし二人はひょんな事から接近し、愛し合ってしまう。こっそり結婚するんやけど、親同士の揉め事がひどくなって大変なんや。でもくっつきたい二人は一計を案じて、自殺に見せかけて駆け落ちをしようとするんやけど、手違いでホンマに心中になってしまうんやな。親たちは後悔するけど後の祭り、という悲劇や。」

 となるでしょうか。

 で、さらにもう一段階勧めて、文学作品としてきちんとあらすじを紹介すると、このようになります。

 舞台は14世紀のイタリアの都市ヴェローナ。そこではモンタギュー家とキャピュレット家が、血で血を洗う抗争を繰り返している。
 モンタギューの一人息子ロミオは、友人らと共に、キャピュレット家のパーティに紛れ込む。そこでロミオは、キャピュレットの一人娘ジュリエットに出会い、たちまち二人は恋におちる。二人は修道僧ロレンスの元で秘かに結婚。ロレンスは二人の結婚が両家の争いに終止符を打つことを期待する。
 しかし結婚の直後、ロミオは街頭での争いに巻き込まれ、親友マキューシオを殺された仕返しにキャピュレット夫人の甥であるティボルトを殺してしまう。ヴェローナの大公エスカラスは、ロミオを追放の罪に処する。一方、キャピュレットは、悲しみにくれるジュリエットに大公の親戚であるパリスと結婚することを命じる。
 ジュリエットは、ロレンスに助けを求める。ジュリエットをロミオに添わせるべく、仮死の毒を使った計略を立てるロレンス。しかしこの計画は追放されていたロミオにうまく伝わらず、ジュリエットが死んだと思ったロミオは彼女の墓で毒を飲んで死に、その直後に仮死状態から目覚めたジュリエットもロミオの短剣で後を追う。事の真相を知った両家は、ついに和解する。

 最初のが32字、次が176字、最後のきちんとした説明が 大体500字です。

 大雑把に説明するのと、きちんと詳しく述べるのとでは、当然密度は異なるわけですが、あらすじを語る上で、ポイントになる部分、部分がありますね。字数を減らしても残ってくる部分が物語の進行としては外せない重要なポイントです。

 曲の流れというのも、この言葉の世界と大体似ています。
 ドラマの基層として大まかな流れがあり、これは、ディテールを付け加えても優先されています。
 そしてそれを保った上で細かいディテールまで書き込む場合もあるということです。

 コードの「圧縮」と「展開」、このイメージをまず持ちましょう。

 書かれているコードは、すべてが等価ではないんです。

* * *

 あ、ちなみに、トニック・ドミナントサブドミナントというコードの3機能*3については、これ以上深入りする必要はありません。
 ダイアトニック・コードのレベルでは、この3機能は、まだ定義はできます。
 この「機能」というのはある調性に対して、のものだからです。

 ところが、ジャズの曲って転調を繰り返しているので、トーナル(調性)が一定ではありません。
 なので、ある調性に対する機能がどうである、ということを考えてもジャズの現場では詮ないことで、それを突き詰めてもアドリブがうまくいくわけでもない。

 例えば、味の4要素、甘い・からい・苦い・酸っぱいがあるとして、
 フランス料理で、出てくる一品一品に対して、この料理は、味の要素の4つでいうと、どれに当たるだろう……と考えるのに似ています。
 はっきりいって無駄よね。
 複雑過ぎて。
 トニック・ドミナントサブドミナントも、その程度のもんです。

 ただし、その料理を要素分解して解析する際には、この4大味覚に、ある程度還元する作業を行いますね。
 すごく難しいリハモとかの場合にはこの3機能に立ち戻ることもあるかもしれません。

*1:フラット記号がへんなところにあり、少し違和感を感られるかもしれません。これ、ヘ音記号準拠なんです。大意にかわりないのでお気になさらないで

*2:実はブルースの場合トニックが7thなので、理論的整合性というのを考えると、あまり適しているとは言えません。これが、実は初学者に理論を示しにくいことの一つでもあります。

*3:厳密にいうとサブドミナント・マイナーというもう一種類ある

コードの理解 その1:アベイラブル・ノートスケールの陥穽

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問:アドリブが吹きたくていろいろやっているんですが、今ひとつです。コードが、よくわからないんです。

 うん、僕もコードは、よくわかりません。
 終わり。

 うそ。

コード、と一括りにするのは大変危険なことです。
現在の商業音楽の大多数はコードを元に構築されているので、コードについての話は、すべてのジャンルを俯瞰した上で語ることになる。
すくなくとも僕にとってはそれは不可能です。

ま、この質問は、ソロを取る際に、と解釈して、適用する範囲をぐーんと限定します。
とりあえず「ジャズのアドリブを吹くためのコード進行の理解」なら僕にもなんとか答えられるかもしれません。

自分も大学生の頃アドリブで悩み、自分よりもうまい人を片っ端からつかまえて、アドリブのやり方を聞き回った時代がありました。
答えは人によって千差万別でした。
人によって頭の中のプロセスは様々ですし、逆に、そうした考え方の違いが、逆に個々人の出音の個性となっている可能性さえあります。

ですから、これは一応自分の考え方である、と思ってください。

スケール!?モード!? 全部忘れろッ!!

「ジャズ理論講座」的なものは、イマドキ、ネットでも書籍でも、探せばいくらでも見つかります。
アプローチは様々ですが、「まず」楽典的な知識の羅列があります。スケールとか、モードとかそういうものの説明とかね。

和声学の統一理論として、いわゆるバークリー・メソッドがあります。
この膨大な理論体系は殆どすべてのジャンルを包含しうる強力なものです。
現在いわゆる「理論」と称されるもののほとんどはこのバークリーメソッドに包含されています。

バークリーメソッドの神髄である、これらの「スケール」や「モード」を用いた理論は、そりゃあ有用です。
確かにアベイラブル・スケールは包含的にかつ無理なくコードの概念を説明出来るわけで非常に懐の広い理論ですね。

但し、あまりに一般化させすぎた理論は、器が大きすぎて逆に小さなものを扱いづらいんですよね。
幼稚園の遠足の準備に、アメリ海兵隊の標準兵装を用意するようなものです。

強調しておきたいことが二つあります。

一つは我々はフロントマンで単音楽器である、ということ。

単音楽器ならではのコード理解

我々はコードをもとにアドリブ・フレージングをします。
フレージングとコードは当然一対一に必ずしも対応しません。
ゆえに、そこには相当なる自由(いいかえると、隔たり)がある。

少なくとも作曲理論や、コード楽器(ピアノ・ギター)のバッキング技法でのコード理論とフロントマンに要求されるコード理論はかなり違うと僕は思っています*1

もう一つは、私、またはあなたが今やりたいと思っている音楽は何かということ。

包括的な理論を最初から修める意味

いわゆる「バークリー・メソッド」はモードも含め、その後の発展した形のスタイルを包括的に説明できる理論です。
逆にいうと、バップ「のための」理論ではない。

バップは、現在のバークリー・メソッドよりも歴史的に前方にある。
バップを超克するために作られた理論が、現在のバークリー理論の中核に在しています。

従ってバップを理解するためにバークリー・メソッドを用いることは当然可能ではありますが、ではバークリーメソッドを完全に理解した人間から流れてくるフレーズがバップであるかというと、これは完全にNoです。

1960年までのビバップ・もしくはハードバップサウンドの作り手の頭の中は、決して現在のバークリー・メソッドのような形で整理されてはいなかった、という事実をよく記銘しておくべきです(もうちょっと詳しく言うと、ドミナント・モーションを主軸にしたコード・ケーデンスに関してはすでに現在ある形にまで達していたと思いますが、Available Note Scaleに関してはそれほど整理されていなかったはず)。

と、いうわけで、スケールとか、モードとの理解を一番に優先させる必要はありません。
理解しないと次のステップに進めないなんてことはさらさら無いわけです。

もう一つ。君の目標は何か、ということ。
例えばプロのトロンボーン奏者を目指してなおかつ中川英二郎Micheal Diaseのレベルになりたい、というのであれば、泣き言いってないでさっさと大きな理論を覚えなきゃいけない。ただ、普通に楽器が吹けて「あわよくば」アドリブもやりたいな……
という目標だったらやっぱり簡単なステップから一歩一歩積み上げる方がいいです。

いずれ、ドハマリしてから、習得しなおしてもいいとは思う。

トロンボーンに「スケール」は馴染まないかも

正直に言っちゃうと、トロンボニストにとっては、上達した後も、スケールやモードを使う理論を十分に使いこなす機会は訪れないかもしれない。

例えばギターのような転調の容易な楽器では「スケールを覚える」という言葉に現実味はある。
スケールに伴う運指は転調しても同じだからです。
一旦覚えたスケールからフレーズを導くことは確かに難しくはない。
だがトロンボーンの場合、スケールを覚えたからといって、それを発露しやすい楽器の構造ではないんです。
モードも、トロンボーンの皮膚感覚からはやや解離しています。

というわけで始めるに際して、スケールとモードは、全部忘れて構いません。○●アン、スケール、必要ありません。

但し、コードに関してはつきあっていく覚悟を決めた方がいいです。
コードは、さすがにジャズという音楽の枠組みでくくられる音楽をやる以上、目にしないことはないと思います。
とりあえず、あるコードを出してきた時に、そのコードの構成音がわかる、くらいの予備知識は、初心者用の本とかで仕入れてください。

念のため補足しますが、フロントマンはスケール・モードの理論を一切知らなくてよいと言っているわけではありません。
"ハウ・トゥ・インプロバイズ"、"ハウ・トゥ・コンプ"の著者であり、バークリーの講師でもあるハル・クルックは、トロンボーン奏者です。ハウ・トゥ・コンプなんて、ピアノバッキングのための方法論ですからね。そんなの書いてる人がトロンボーン奏者なんですよ。
HAL CROOK ハウ・トゥ・インプロヴァイズ インプロヴィゼイションへのアプローチ


* * *

私もジャズ30年選手なんですが、さすがに、ある程度以上のレベルにすすむ際に、「スケール」はやっぱり学習しなおしました。アベイラブル・ノート・スケールも大事だとは思います。

でも、初学の段階で、アベイラブル・ノート・スケールを完全に知っておかなきゃ、と言われたら、アドリブやっぱりしなかったんじゃないかと思います。
トロンボーンでフレーズを作る際に「スケール」からフレーズは展開しにくいです。

*1:ここ数年ピアノを触るようになっていますが、ますますその思いを強くしました。