半熟ドクターのジャズブログ

流浪のセッショントロンボニストが日々感じたこと

コードの理解 その6:展開と圧縮2

f:id:hanjukudoctor:20190519063849j:plain:w300
コードは、比較的フレキシブルであるということをいままで書いてきました。
コードの理解 その1:アベイラブル・ノートスケールの陥穽 - 半熟ドクターのジャズブログ(コード)
コードの理解 その2:圧縮・展開について - 半熟ドクターのジャズブログ
コードの理解 その3:コードを複雑にする理由 - 半熟ドクターのジャズブログ
コードの理解 その4:ドミナント・モーション - 半熟ドクターのジャズブログ
コードの理解 その5:まとめ - 半熟ドクターのジャズブログ

すべての音楽がそうではありませんが、ジャズ、特にドミナント・モーションを基調とするバップのスタイルにおいては、コードを自由自在に展開させたり圧縮させてソロを展開する、というアプローチをとっています。

これを「この小節には、このコード記号が書かれているので、この音を選ぶ」という思考プロセスだけでフレージングを行うと、面白くありません。それでは、スピード感もないし、自由さが生まれないんです。

バップのフレージングは

「はい。このあと自由行動! 3時には集合してください!」

みたいな感じなんです。
制約を受けるのはドミナントの着地点のみ。
正直に言えば、それだけで成立してしまうアプローチ、であるとさえ言えます。

(もちろんバップスタイルにおいてさえも、すべてのフレージングはこれで説明できるわけではない。モードやモーダルインターチェンジではまた違ったアプローチをとります。しかしいずれにしろ、なんらかの展開が行われる、ということは共通していると思います。)

コードの展開・圧縮ふたたび

その2でもちらりと例示しました。
コードの理解 その2:圧縮・展開について - 半熟ドクターのジャズブログjazz-zammai.hatenablog.jp
曲のコード進行の圧縮⇔展開について、もう少し丁寧に記してみることにします。

  • 歌の構造的な基本形(A)
  • 例えばミュージカルの譜面やブルースのコード進行のような、比較的シンプルなコード進行(B)。
  • ジャズで演奏しやすいコード進行に整えた、いわゆるLead Sheetのコード進行(C)。

f:id:hanjukudoctor:20190611133752j:plain
簡単なシェーマ。
簡単に図示してみました。
ジャズの演奏では、このLead Sheet(C)を演奏の出発点にします。
しかし、その背後には 基本形(A)、シンプルなコード(B)が伏流として存在している。
それを理解しておく必要があります。

もちろん(A)から(B)、(B)から(C)への展開は、様々なパターンがありうる。

このことが、

「なぜ同じ曲でも、本によってコードが少しずつ違うのか」

という謎に対する答えです。
Lead Sheetとして提示されているコードは絶対的な正解ではない。
原型(A)(B)から、ジャズとして演奏しやすいコード進行(C)にどれだけ展開させているか。
それだけのことです。

* * *

複数のスタンダード・ブックをもっている人は見比べてみてください。
スタンダード曲を本ごとに見比べると、コードの書き方には、細かく違いがあることがわかります。
コードのつけかた、編者の考えとか癖とか美意識が透けてみえて面白いんです(「Real Book」の中には、バイト仕事のような統一感のない手書きの譜面の集積もあります。この場合は統一したコンセプトはやはり見えてこないですよね)
本による違いは、正解・不正解ではないことを知ってください*1
その差異も含めてコードを咀嚼できれば立体的な理解につながると思います。

* * *

アドリブ

さて、テーマが終われば、アドリブソロになります。
アドリブソロでは、このリードシートのコード進行から、さらに展開をさせようという意志をもつことが大事です。
(A)→(B)→(C)、この延長線上で、コード進行を展開させる。

その方向は様々です。
リハーモナイゼーションを行い複雑化する。(これはシェーマの、上むきの矢印、複雑化ですね)7thコードを建て増しして、Dominant Motionを増やす、なんてことはよくありますよね。
逆に、込み入ったコードをほどいてシンプルなコード進行に戻し、それを念頭においてアドリブするのもありです。下むきの矢印の方向性ですね。

それを、どう展開していくかが、自分のソロの個性、自分の文体となります。
そういう展開性なく「コードにあった音を吹く」という状態では、自分の文体を身につけているとはいえない。

ただ、それはリズムセクションとの共同歩調で行わなければいけません。
自分だけで勝手に突っ走ってもいいサウンドになりません。
だから、カラオケのバックトラックのようなことをバッキングに期待してはいけないんです。

自分のアドリブを展開させていけば、すぐれたリズムセクションは、そのLead sheetのコード進行からの乖離を理解してくれます。
理解した上で、追随するか、あえて静観するか、もしくはリズムセクション側からフロントを「誘い」新たな展開へ導くか、など、様々な選択肢を提示してくれます。
これが、ジャズが「会話」とか「Interplay」とかいうゆえんですね。

* * *

仮に、フロントがアドリブを展開させ、コードの複雑化再構成を行い、当初のテーマメロディーから離れたところに到達しても、リズムセクションがそれに全く追随せず、土台の音が反応しなければ、フロントのソロはさらなる展開をしにくいです。気持ち折られるというかね。

逆に、創意工夫あるリズム・セクションのもとで演奏しているのに、まったく発展性が感じられないフロントのソロも、つらいもんです。そういう人はそういうの気づけてない(音楽的にも)のが、一番つらい。

リズム・セクションがフロントのソロを汲み取って、反応してくれると、フロント楽器としては、さらにフレーズの展開がおこなえ、結果的に、より高く跳べるでしょう。

いささか理想論をいいましたが、こういうイメージをもつことが大事かなあと思います。

*1:ときに、不適切な例もありますけど

トロンボーンのテクニック水準:

f:id:hanjukudoctor:20160820081248j:plain:w300
ついこの間、2019年の時点のジャズトロンボーンの地平を改めて見渡してみた。

テクニック路線の人たちのテクニック、僕が以前に思っていたよりも著しく向上しているように思う。

* * *

昔は、スラスラ系といえば古くはUrbie Green、その後 Bill WatrousとかCarl Fontanaという人たちがレジェンドだったように思う。
(もちろんジャズのレジェンドといえば、Jay Jay Johnsonであり、Curtis Fullerであるのだが、この二人もテクニックは申し分ないのだが、テクニック自慢というと、どうしても上記の人たちが思い浮かぶ。)

Carl Fontana - "If I only had a Brain"
(いわゆるリスナー視点での評価はともかく、現代ジャズの前世代の中ではこの人がもっともわかりやすいテクニシャン、ということになります。ジェイジェイジョンソンのハードパンチャーぶりに比べると、音の重さはないけれども、華麗なジャブで敵を翻弄するイメージ)

僕が学生だったころ(1993~2000) Conrad Herwigがでてきた時は衝撃だった。
コンテンポラリーなジャズを主戦場としていたこともあるが、ソロを追いかけることさえも難しいのは彼が初めてだった。
トランスクライブさえ…できない。
新しい時代なんだよな…と思いながら、僕は一度社会人になり、トロンボーンから離れ、ピアノトリオとかを好んで聴くジャズリスナーになった。

Conrad Herwig 'I MeanYou' Trombone Solo Transcription


* * *

再びプレイヤーとしてトロンボーンを吹くようになったのは2008年ごろ。
見渡すと、ジャズトロンボニストの要求水準が上がっていることに気づいた。

スムース派の人たちの進化系、本当にうまい。
Marshall Gilkes, Michel Davis, Micheal Dease, Bob McChesney、Bart van Lier (オランダのトロンボニスト。私、この人モデルのK&H使ってます)など、べらぼうに上手い人がアホほどいる。


Bob McChesney "Look At Me"

youtubeでさがしてみると、Harry Watters、Nils Wogram...テクニック上手がボロボロでてくる。

Giant Steps | Harry Watters Performance
(もー…Giant Stepsとかって、やはりJohn Coltraneの時代にはテクニックの金字塔だったわけですが、それをTromboneで無理なくできちゃう時代なんだ…と思いました)

国内の若手ミュージシャンも軒並みテクニックの基本レベルが上がったように思う(うまくない人は淘汰されたのだろうか?。しかしもともとプロはうまかったのも事実)
今やレジェンドではある向井滋春氏は別格として、オールジャンルに顔が効く存在としては中川英二郎が君臨しているし、村田陽一、片岡雄三、中路英明…それにつぐ存在としては和田充明、駒野逸美、Voltzの人たち(まとめた笑)、それ以外にも沢山のプレイヤーがひしめいているが、昔の常識から比べて、テクニックのレベルは明らかに上がった。

もちろん、楽器の精度やテクニックの方法論の蓄積などもあるわけで、テクニックのレベルが上がるのは、ある種当然のことではある。
みんなレジェンドの演奏に憧れて練習するわけだし。

結果として、Carl Fontanaの時代は、あれがその時代のほぼ最高峰だったのに、今では、フレーズの速さ・細かさのレベルでいえば、日本でもプロとして身を立てるための必要条件、くらいのもんだ。

学生の時に、大体こんなもんでOKだろう、と思っていた技術レベルよりもはるか上のところでやりあっているのを見ると、まあ単純にくやしいよね。
自分としても何らかのテクニックの向上とフレージングの進化を頑張らんとなー、と思う。

自分など所詮アマチュアで、技術を磨いたところで、どこに行き着くわけでもないのだけれど、自己満足にすぎないけど。
だからこそ、自分のテクニックをもう一度練り直したいものです。

成長のロードマップ

f:id:hanjukudoctor:20190427080257j:plain:w300

アドリブフレーズの習得に際して:

ジャズのフレージングについては、どの段階から始めてもいいと思います。
しかし初学で修めるべきことを積み残し次の段階に進むと、遡ってあとでもう一度やる必要があり、あまり効率がよくないことも確かです。
成長の階段を順番に登ると、効率よく上達できるでしょう。

私が一番大事だと思うのは、好きなミュージシャンの演奏を聴いて、コピー(トランスクライブ)すること。
そのコピーした譜面をアナライズ=解析を行うこと。
それを練習し、自分のフレーズにする作業です。
その背景にある方法論がわかれば「何をやっているのか」という理解を得やすいでしょう。
「理論」というのはそのためにあります。
特定の場所で吹かれたフレーズの普遍性を見出すために、理論はある。

* * *

音楽理論」に関しては、大学や専門学校のジャズ専科にはカリキュラムが用意されていますね。
あれがもっとも効率よくGeneral Jazz Musicianになれる道だと思います。

ただジャズの理論体系って圧倒される量です。
これで食っていくんだ!という気概がなければ気圧される。
飛び込んでいくのに躊躇してしまう。
だから、軽い気持ちでアクセスできるものが必要かなーと思います。
僕がこんなBlog書いてるのも、それが理由だったりしますね。話し言葉で書かれていると、とっつきやすいじゃないですか。

僕はレッスンに通うことなく、本読んだりCDを聴いたりしてだんだんと上達していったクチです。
なので、音大生ではなく草の根ジャズマンの役に立つことを語りたいと思う。

* * *

まずは、わかっていた方がいいことをチェックリストのように列挙してみます。

学習の前提

コード(1):コードの構成音がわかる(Cm7と書いてあれば、C、Eb、G、Bbと構成音がすぐでてくる)

スケール(1):12のキーのドレミファソラシドを吹くことができる(できればメジャー・マイナーだが、メジャーだけでも構わない)

まずは出発点。
これができていない場合はさすがに武器が足りなさすぎる。
こはちゃんと練習しましょう。
ま、トロンボーンの場合はこれさえも2ー3年かかっちゃう場合もある。
どうしても全てのキーがダメな場合はD-G-C-F-Bb-Eb-Abくらいのドレミファソラシドでもいいよ。
でもそれくらいはやっておこう。

次のステップ:

コード(2):コード進行を追うことができる。
 できれば、スタンダードの何曲かは、スタンダードブックなしで追えるようにしておく必要がある。
 自分の「持ち曲」にしたいスタンダード曲は、紙にサラサラっとコード進行を書けるくらいは繰り返してください。

コード(3):コード進行の簡単な理解。
 トーナリティー(調性)と、トニック・ドミナントサブドミナントの関係性。ダイアトニック・コード、
 ツーファイブ進行。
 これだけわかっていれば、とりあえずよろしい。

コード進行の圧縮と展開については、以下のエントリーを参考にしてください。
コードの理解 その1:アベイラブル・ノートスケールの陥穽 - 半熟ドクターのジャズブログ
コードの理解 その2:圧縮・展開について - 半熟ドクターのジャズブログ
コードの理解 その3:コードを複雑にする理由 - 半熟ドクターのジャズブログ
コードの理解 その4:ドミナント・モーション - 半熟ドクターのジャズブログ
コードの理解 その5:まとめ - 半熟ドクターのジャズブログ

スケール(2):該当するコード進行の部分で、メジャーマイナーのスケール(ドレミファソラシド)を選択することができる。

厳密には、これはスケールというよりはトーナリティーを示すことができる、ということだと思います。
これは私感ですが、スケール(アベイラブル・ノート・スケール)の理論体系は膨大すぎて、フロント楽器奏者の初学にはむかない。
特に金管楽器では。

メロディー(1):テーマのメロディーを吹くことができる。

テーマのメロディーをきちんと歌うことは、実はとても難しい、本質的なことなんですが、とりあえず、リードシートに書いてあるメロディーを吹くことができる、くらいの達成目標で考えてください。

実に簡単なことですが、これで、ジャズ初心者は卒業です。
ダイアトニックスケールが自由自在に出せたら、それでかなりのことは自前でできるようになるはず。
しかも、それなりに楽しくアドリブはできます。

中級者以降への道:

初級者にある項目、中級者以降の項目は別に、順を追う必要はありません。
大体、男の子はこっちの「必殺技」的な部分を先に覚えたがりますものですけれども。

スケール(3):あるキーに対して、ブルーノートスケールを理解し、ブルーノートスケールを用いたフレーズを吹くことができる

ブルーノートスケールは、ステップアップというよりは、独立した特殊スケールです。
初期段階で習得することも多いのですが、一応ここに書いておきます。
ブルーノートについては、いまだに理論化が難しい領域です。
僕はお笑いにおける「一発ギャグ」みたいなもんだと思っています。
構築性などとは無縁な反面、破壊力も大きい。
発展はさせづらいのですが、しかし要所要所に入れると盛り上がるものでもある。

スケール(4):3大イキリスケールの習得:
 3つのノンダイアトニック・スケール、すなわちオルタード・コンディミ、ホールトーンを理解し、使うことができる

 「3大イキリスケール」という言葉、勝手に造語しました。が、これがもっとも伝わるとおもっています。
 伸び盛りのジャズ狂い少年が必ず通る道です。
 ダイアトニックのフレーズから脱出して、カラフルなフレージングをするには必須の部分ではないかと思う。
 もっともBe-Bopっぽいエッセンスが得られる部分でもある。きっちりとやればいわゆるハードバップっぽい感じになるでしょう。
 この部分がハードバップ中級者の一つの山場であると思います。
 しかし逆にさらに後代のジャズを追求するのであれば、これでよしとせず、さらにフレージングを追求してゆく覚悟が必要だと思います。この段階で留まっているジャズオヤジは全国に結構いますけど、ここから抜け出せたらかっこいいなあ……
 あとオルタードについてはあくまでオルタードスケールとして学習するパターンもありますが、僕は代理コードに変換してLyd 7thを吹くという考え方でやっています。
コンディミ事始 - 半熟ドクターのジャズブログ

スケール(5):メジャー・マイナーのペンタトニックスケールを自由自在に用いることができる

 Jazz以外の音楽ではとても重要なアプローチです。大きなトーナリティーの中で大きなメロディーを作る。
 ゆったりと、うっとりするようなメロディラインを作ること。
 ビバップにあるようなコードの細分化だけやっていると、大きなメロディーメイクを忘れてしまいがちです。
 しかし、コンテンポラリージャズでも、トライアドの瞬間的な移り変わりをフレーズに置き換えるには、ペンタは欠かせません。
 細かい転調の繰り返しの中でペンタトニックをつなげば、例えばブレッカーブラザーズのような演奏になります。

コード(4):初歩のリハーモニゼーションを理解し、アドリブのフレージングの際に、リハモに基づいたアドリブを吹くことができる。

これも、応用していくと際限ありませんが、バークリーメソッドで、コードを大胆につけかえてゆくようなアプローチはともかく、まずは、半音上、のアプローチとか、ラインクリシェとか、セカンダリドミナントとかそういうレベルの書き換えから始めてみましょう。
私見ですが、フロント楽器のアドリブは、コードフィギュアから離れてフレージングをする必要性が高いと思っています。

リズム(1):リズムテンション(ポリリズミック・アプローチ)

楽器の能力が習熟していくにつれ、四分音符・八分音符、十六分音符とフレーズは細かく割れますが、それだけではだいたいかっこよくならない。三連符をうまくつかって、より多彩な表現が可能となります。すみません3拍5連とか、7連とかそういうの僕わかりませんけど。

コード(5)パッシング・ディミニッシュの処理を行うことができる、書いていないディミニッシュコードを挿入できる。

これもコード(4)に含まれることかもしれませんね。Dimishを上手に挟むことにより滑らかなフレージングもできます。

コード(6):Sus4コードに対し適切に演奏することができる。

メロディー(3):モチーフの展開(motivating)を理解し、フレージングができる。

* * *

まとめ

切り分けはあくまで恣意的なものです。
緩やかに非連続的に上達するものを無理やりインデックス化しました。
これが正解というわけでもないし、この通りにやるべきものでもありません。
また、アンサンブルとか、楽曲に対する知識であるとか、ジャズの理論的な部分とか、もう少し追加するべき部分もあるように思います。
また、コンテンポラリーなジャズには対応できていません。ピアノ・ギターのコード楽器にも対応していません。


結局これは、自分の考えの整理のようなものです。
多くのジャズの教則本に書いてあるインデックスは概ね似たようなものです。
自分なりに吹き方の話をする中で、一応俯瞰できるものとして、書いてみました。

セッションにはいくべきなのか? その2

f:id:hanjukudoctor:20190317064319j:plain:w300
前回の続きです。
jazz-zammai.hatenablog.jp

その1公開のあと、色々友人の皆さんに意見をいただきました。

その1では、独習のアドリブに関する成長、という話に限定していました。
しかしセッションにはそれ以外にもいろいろな効用がある、ということを再確認しました。
ま、結論としてはセッションには行った方がいいよ、ってことです。

セッションはアンサンブルの練習の機会である

フロント楽器は特にですが、練習は家やスタジオなどの場所で、独りで行うことが多いものです。
その時は、アカペラで楽器を吹くか、メトロノームでリズムをキープするか、マイナスワンのバックトラックを流すか、いろいろでしょうが、基本的には独り、もしくは機械に合わせる。
しかし、他の人と合わせることは、それとは全く別の行為です。
どのように合わせるか、リズムセクションの出すサウンドにどうやって乗っかるかは実際に合わせてみないと勘所がわからない。

ジャズで必要なのは、独語ではなく、会話です。
もちろん、きちんと会話をするためには、独習が不可欠です(それが練習ですよね)
でもそもそも会話をしないと会話はうまくなりません。

誰かに師事している場合でも、先生と演奏するっつっても、二人ですからね。
複数の人数が同時に音を出している場での経験は、別に積まなければいけない。
バンドを組んでやればいいけど、初心者同士で組む場合、誰もあるべきサウンドの形をわかっていないから、必要なエッセンスが得られない、なんてこともよくあります。

その点、セッションなら、ホストは中級者以上の人がやっているので、アンサンブルの質は最低限保証できます。

セッションでの演奏は、個人練習が主な人にとっては、貴重な経験になります。
セッションで得られる環境を独力で達成するには、結構な人脈とお金がかかりますからね。
セッションはもっともコストパフォーマンスにすぐれたアンサンブルの場だといえましょう。

(だからこそ、セッション初心者を脱し、自分でバンドを組んだら、ジャムセッションに来なくなる人は一定数います。
 そういう方にとっては、やはりアンサンブルの場としてのセッションが必要だったんでしょうね)

セッションは即興のアンサンブルの中で起こるさまざまな不確定要素を察知し、修正する経験を得る場所である

グループレッスンで、キメキメのバンド演奏をやる、というパターンはともかく、セッションでは多くの場合その場でメンバーを決め、構成などもその場限りで決定されることになります。*1
ある程度不確定要素をはらんだまま漕ぎだす、というのはジャムセッションにおいては、当たり前のことです。

普通のジャンルのバンドだと、そういう不確定要素は練習を繰り返してつぶしてゆくのが普通です。
しかし、ジャムセッションにおいては、一度きりなので、そういうアプローチはできない。

ではどうするか?
基本的には、不確定要素を出さないようにすること、共演するミュージシャンに自分の意思を伝えるようにすることです。
これも一見難しいように見えますが、慣れでなんとかなります。

また、他の人が撹乱してしまった場合に、事態を収拾する力を身に着けることも必要です*2

優れたジャズミュージシャンは、自分以外の人が予想外の音を出しても動ずることがなく、その人に寄り添いつつ、自分求めている音へ近づけてゆくコントロール能力を有しています。
ラリードライバーのように、路面がどうであろうと、車をコントロールすることができる。
こういう能力は、ある種の瞬発力だと思いますが、やはり不確定要素がある演奏場面で培うしかないわけです。
このあたりの機微も大変面白い話ですから、機会があれば、また別項でとりあげてみましょう。 

セッションは仲間を見つける場所である。

ジャズにおいて、バンドメンバーをさがすのにはどうしたらいいでしょうか?
ロック・ポップスだったら、ライブハウスで「メンバー募集!」みたいなのが壁に貼ってあったりします。
それをみて、電話かメールして、みたいな感じだと思いますが、
ジャズでは、そもそも「バンド」という形をとることが少ない。
個人で動いている人がほとんどで「バンド」単位での動きはあまりないですね。
ではどうやって共演者をピックアップするのはどこかというと、やっぱり多くはセッションなんですね。

だから、セッションにはドラクエでいう『ルイーダの酒場』みたいな役割もあります。
卒業して、もしくは転勤で今まで住んでいたところから離れてしまった場合、セッションなどに顔をだして、自分にあう実力の人と知り合う。何度かセッションでご一緒して気が合えば、単独のライブのサイドメンという形でお声がかかるかもしれませんね。
また、随分昔に共演したことある人と、別の場所のセッションでたまたま出会ったりすることもあります。
こういうのもセッションの醍醐味ですね。

*1:初心者で、そういう構成変更への対応力がない場合は、ご自分で指定して他の方に合わせてもらうことになります。別にすべての曲でそういうことをしなければ、問題ないはずです

*2:尻拭いともいいますが…

フレーズの技巧について To use too much technique for phrasing

f:id:hanjukudoctor:20190412190420j:plain:w350
 よくできた恋愛ものの映画を考えてみよう。
 フランス映画のような奴をね。

 バーで・街角で、花屋の店先で。
 男と女はいろんな言葉のやりとり、恋の駆け引きを繰り返す。
 研いだばかりのナイフのような鋭い言葉、
 もぎたてのトマトのようなみずみずしい言葉、
 悪臭を放つ言葉、
 キスよりも甘い言葉、
 そして希望に満ちた言葉。

『名台詞』ってのは大体こういう場所で生まれる。
オリジナリティあふれる文学的な表現というのは映画の脚本においては欠くべからざるフレイバーである。

最近知った話でありますが、昔のフランス映画には、台詞だけを扱う「会話脚本家」とでも言うべき人がいてオサレ気な台詞を練り上げていたらしいです。
 さもありなんですね。
 だが、あくまでフレイバーはフレイバー。
どんなに小粋な台詞のやりとりがあっても、その台詞のやりとりの落ち着く果ては
「I Love You」だったり「I Need You」だったりする。
 そう、がっかりするほど平凡な。
でも、一番伝えたいところはやっぱり「I Love You」だったり「I Need You」だったりするんだな、これが。

* * *

僕らはプロミュージシャンが演奏した録音を聴き、そのフレーズをコピーしたりそのソロのアナリゼを行ったりする。
フレーズをコピーする際、理論的に難解な箇所、ひねったフレージングなど、とかく小難しいところに僕らはついつい目を奪われがちだ。

しかし、そういう聴き方から離れて、ソロの流れ、起承転結に心をゆだねてみよう。

そうすれば、実は、一番盛り上がっているところは小難しいフレーズを刻んでいるところではなく
「ぎょえ~~」と高音でシャウトしているところだったりする。

譜面に落としてみると、その場面には確かになんの面白みもない。
が、そのソロでの中心部はやっぱりそこに間違いないのだ。

逆に言うと、譜面の音韻情報以上の何かを、そこではミュージシャンは演奏にのせている。
それこそが自動演奏機の発達した現在、ミュージシャンの存在意義と言ってもいいかもしれない。

* * *
 
「I love You」を効果的に言うことが出来るSituationに持っていくことも難しい。
それこそがフレーズの技法であり、リテラシーが要求されるところ。

しかしその段階を超えて「I love You」といわなければならないところできちんと「I love You」と言うことは実はそれ以上に難しいことである。
バップの技法だけを修練し、そこができていなければ、もじもじと何をいっているかよくわからない、はにかんだソロになってしまうだろう。

セッションには行くべきなのか? その1

f:id:hanjukudoctor:20190317062828j:plain:w350

問:ジャムセッションにはどんどん参加した方がいいんでしょうか?

先生に習っているある人の話です。
ある先生は「コピーしてそれをセッションに吹きに行くのは意味がない。わかってない状態でセッションに行っても技術は向上しない」と、セッションに出ていくことをあまりお勧めはしない意見だったらしい。
ただ、別の先生には「どんどんセッションに出て行って、知らない曲でもどんどんやって、恥かいた方がいい」と言われた、と。

どっちがいいんだろう?
果たして、セッションには出た方がいいのか、出来るまで出ない方がいいのか?

泳げないうちから水に突き落とされて這い上がった者しかいない事実

実際、何らかの形でジャズにかかわっている管楽器奏者*1の中で、アドリブをどんどんやってジャムセッションにもどんどんいけちゃう人は一握りです。
jazz-zammai.hatenablog.jp
jazz-zammai.hatenablog.jp
吹奏楽部出身者からジャズプレイヤーになかなか育たないな…ということも以前書いたことがありますね。

* * *

社会人になっても音楽を続け、セッションに参加するフロントプレイヤーを見渡してみると、
泳げないうちから水に突き落とされて、そこから這い上がってきたような人。
結局そういう人だけがセッションに参加し続ける、という厳然たる事実があります。

アドリブなんてね、最初は出来ないもんですよ。当然。
そして、耳の方が自分の演奏力よりもたいてい肥えているのも事実。
自分の演奏が、不完全でしょうがない。
情けない。
出来る、出来ない。どっちかっていえば出来ない。
まー、そりゃ傷つきますわ。

「もうちょっと出来るようになってからセッションに行こう」という考え。
これは一見、対して悪くないアイデアに見える。
その心情もよく分かる。
誰だって恥はかきたくないしね。

が、自分の主観の「できる」「できない」なんて、出来ない人間が決められない。
出来ないうちにセッションに行けるかどうか、思い切って飛び込めるかどうか。

やっぱり、ここがセッションで楽しく演奏するようになる第一歩ではないかと思います。
何事もそうです。ナンパ*2も、英会話も、しり込みしている状態から「えいやっ」の瞬間が必ずある。

そこの部分を超えられないと、いつまでたっても、できないままです。

* * *

ということで、とりあえず、まず、やってみる。
先輩の立場からいうと、とりあえず水に突き落とす。
つまり、セッションに誘って、とりあえず、させてみる。

もちろん溺れそうな人にはフォローしないといけないですね。*3

僕は20代くらいの「怖いジャズ研の先輩」の時代にはそういう風に思っていました。
これって、めっちゃ「精神論やん」と感じられる。
実際僕もそう思っていました。
最初の谷は根性で跳び越えろ、と。

ビジネス用語的な説明

が、いわゆるビジネスパーソン的な思考で考えると、精神論を超えた理由づけができるのではないか、と最近思うようになりました。

f:id:hanjukudoctor:20190329134436p:plain
PDCAサイクル

ビジネス用語で、PDCAサイクルっつーのがありますね。

  • Plan
  • Do
  • Check
  • Action

の4項目。最近はOODAとか、別の問題解決のコンセプトもありますが、まあ大体はPDCAで説明はできる。

PDCAで重要なのは、このP→D→C→A、さらにAから次のPへと、どんどんアップデートしてゆき、このPDCAの環をぐるぐる回すことが大事なんですよね。
一つのフェイズ、たとえばPlanにいくら時間をかけても、成長しません。
Plan Do Check Actionの PDCAサイクルをまわしていかないと、成長はしないわけです。

この考え方を、セッションに参加するジャズ初学者に取り入れます。
そうすると「とりあえずセッションに参加する」というのは Do!に当たるわけです。
出来るようになるまで、じっくり練習して(Plan)→参加する、というやり方は、PDCA的なマネジメントではない。
むしろ、とりあえず最低限練習して(Plan)→参加する(Do)。

そして、終わった後で、自分の演奏のどこがいけなかったのか、改善すべきところはどこか(Check, Action)を抽出して、それを克服するための練習メニューを考える(次のPlan)→ ……
という風に、やって失敗して、ダメなところを直す、という風にした方がおそらく不断の成長につながりやすい。

セッションにいって、いまいちな演奏だけど、反省しない(P→Dどまり)だと、意味はないですけどね。
「とりあえずやる」は、根性論ではなく、PDCAサイクルの必須なステップと考えればいいと思います。

アウトプット

インプット・アウトプットの法則からいっても、
インプット3:アウトプット7くらいがいいらしいですね。
そういうのからいっても、ジャムセッションでとりあえず演奏してみるのを優先させた方がいい。
その方が、伸びると思います。

まとめ:

というわけで、セッションには参加した方がいいです。ただし、Check, Actionを忘れずに。
「振り返り」のために、最近は気軽に録音できますから、録音して、聞き返すことが大事かもしれません。
たぶん、家で「うわーっ」って叫び声をあげることになるとは思いますが。

注:
以前に私は、練習におけるPDCAサイクル
jazz-zammai.hatenablog.jp
というものを書きました。この時は、

  • Plan:現状の評価と練習計画の策定。
  • Do:練習(コピーをしたり、アナリゼをしたり。含セッションでの演奏)
  • Check:問題点の再評価
  • Action:演奏

と定義していて、今回の書き方とは異なっています。
この時は「練習」というものに対してPDCAフェイズを考えていたわけですが、今回は、
「Playerとしての成長」に対してPDCAサイクルを考えたので、少し意味合いが異なることは補足しておきます。

*1:オブラートに包んで書きましたが、ビッグバンドしかやらない人が人口の8割を占めていますからね…

*2:僕はしたことありませんが

*3:こういうことをしていて嫌われるのは、他人にはさせておいて、そういう自分はチャレンジしない人。どんなレベルであっても、チャレンジングな舞台はあるものですから、そこを自分は下りて人にさせるのは、アンフェアですよね。だから誘う人は自分も試されることを厭わないように。ま、そういっていたら、ビッグバンドの「尻込み集団」では誰も飛び込まないんですけどね。その集団の「ファーストペンギン」になろう。

アドリブをするときに気をつけなければいけないこと

f:id:hanjukudoctor:20190309091014j:plain:w350
裏山。2019年。

どうやってアドリブを吹くのですか?
もしくは、アドリブを演奏する際に気をつけることはなんでしょうか?

めっちゃ身も蓋もない質問です。
気をつけることは多岐に渡り、その優先順位の付け方こそが、各人のアドリブの持ち味になっているようにも思えます。

プロでもなんでもない僕の個人的意見ですが、一般的なことを要素分解してみましょう。

  1. 与えられた場(コード)に対して適切な(時には不適切な)音を出す
  2. ソロの、曲の起承転結を作る
  3. メロディーに意味をもたせる(motivating)

順に説明していきます。

1.与えられた場に対して適切な音を出す

みんながアドリブといえば、まずこれやろ、と考えている部分です。
コード進行に対して、アドリブのフレーズの音を並べてゆく。
フレージングの仕方とか、そういうものです。

要するに、コード進行を理解し、コードの構成音や使えるスケールの音を知り、音を並べることです。
このサイトでも、多くのスペースを割いていますね。

ただ、この部分は、実は全体の一要素にすぎない、という意識をもっていただきたい。
フレージングの技法は、例えば絵画であれば、デッサンの技法、もっと言えば素描のやり方にすぎないんです。

2.ソロの、もしくは曲の起承転結を作る

小節単位での整合性はとても大事なんですが、キレイに音を並べることができても、それだけでは片手落ちです。
一曲として、感情を吹き込むためには、起承転結や展開というものが重要になってくる。

1.を、Photoshopなどで線画だけで描かれた下書きだとすれば、
今度は、それを彩色するようなイメージです。

youtu.be
youtu.be

f:id:hanjukudoctor:20190309084828p:plain:w240f:id:hanjukudoctor:20190309084450p:plain:w200f:id:hanjukudoctor:20190309084510p:plain:w200
実際の彩色の過程の一例です

明確な技法として定式化しづらい割に、こうした起承転結はフレージングそのものと同じくらい重要です。
フレーズ一つ一つは、あくまでフレーズにすぎない。いかに適切なソロの音選びをしていたとしても、そのフレーズの連なりがアドリブソロになります。
一つの曲に対し、盛り上がり・起承転結・起伏などを考えないといけない。

もりあがりのないソロは、適切に彩色されていない線画のようなものです。
逆に、少しぐらデッサンが狂っていても(音の選びが間違っていても)、起伏がきちんとある演奏の方が、立体感がある。
ライブ演奏であればなおさらです。

もちろん、これには時代性もあります。
例えばチャーリー・パーカーの時代、つまりBe-Bopの時代は、レコードに残されている演奏は3分程度で終わり、起承転結のような展開を感じる部分は少ない。
また逆にノーマン・グランツがやっていたJ.A.T.P. (Jazz at the Philharmonic)というシリーズでは、同じ曲を20分とか延々と演奏していて、ソロの起伏とか全体の構成は、これまた別の意味でないがしろにされています。
40年代から50年代初頭のBe-bopはそんなものでした。
Bop-idiomという(虫瞰的な視野)新奇な技法にばかり目がいって、楽曲的な完成度がなおざりにされてもいた。

50年代以降は、コンボジャズも、楽曲性を問うようになり、そのおかげか、ポピュラリティを得ることになります。
和製英語ではHard-Bopと言われる時代ですね。

一般論をいえば、ソロの演奏を展開するとすれば、やや後半に盛り上がりのポイントをもってくることが普通です。
後半2/3のポイントを最初は志向して、ピークポイントを敢えて作ることを念頭においてみてください。
もちろん1/2でも3/5でも、4/5でも構わないのですが…。

ここで大事なのは、盛り上がりって何?ってこと。
一つには音量(ダイナミクス)であったり、音域だったり。
また、フレーズの速さ(細かさ)や、フレーズの複雑性(もとのコードに対しての乖離の度合い)なども、盛り上がりの指標にはなります。
というよりも、こうしたいろいろな要素が渾然となした総体で「盛り上がり」というものは形成されるでしょう。

このあたりも、突き詰めるとなかなか難しい話だったりもします。
まずは、イメージをしていただくことが大事だと思います。
このイメージがないと、なかなか、フレーズ単位の視点から曲全体を見渡す視点にならないから。

3.メロディーに意味をもたせる(motivating)

最後は、アドリブソロを展開するときに、フレーズ(モチーフ)の展開させたり、メロディーに大きな流れを作ることです。

これは厳密にいうと作曲技法とも合い通じるものです。

そもそもアドリブ・ソロとはなんでしょう?
アドリブは、テーマメロディーのコード進行を共通基盤に、また新たなメロディーラインを構築することです。

アドリブソロは、だからSF的な言い方をするとテーマのパラレルワールドみたいなものです。
同じ共通基盤(コード進行)を持つ世界の、一つがテーマメロディであるけれども、別の世界線がアドリブソロ、ということになる。
だから、アドリブソロもまた、テーマと同じくメロディーである、と言える。

クラシックの作曲技法では「反復法」と言われるらしいのですが、メロディーの技法として、Motifを展開するという手法があります。
そうやって作ったメロディー=ソロは、より意味あいが強く、意図が伝わりやすい。
物語性も生まれやすいと思います。

初心者を卒業して、中級者になってくれば、どんなコード進行に対してもコードに合ったフレーズを作ることはできるはずです。
しかし「合っている音を出す」ということと「言いたいことをしゃべる」ということとはずいぶん隔たりがある。
例えば、英語学習でいえば、文法的に正しいかどうかがわかることと、自分の欲求を伝えるために言葉を発する
できれば、そういう技法を念頭において練習した方が、目指しているものが明確になるかもしれません。

まとめ

初学者の時点では 1.のフレージングの作り方を習得するのが第一だとは思います。
これは、小節単位、長くてもワンブレス。4小節くらいまでの視野です。
しかし、2.3.はもう一歩ひいたところから見た視点で曲を解釈することになります。

最初は、局所局所で自分がどう吹くか、自分の吹く音が「合っている」「いない」が気になるかもしれません。
しかしもうすこし大きな視点、1コーラス、1曲、1つのライブなどのスケールで自分の演奏を見渡す習慣をつけておくことを強くおすすめします。