コードの理解 その４：ドミナント・モーション
コードの理解 その１：アベイラブル・ノートスケールの陥穽 - 半熟ドクターのジャズブログ
コードの理解 その２：圧縮・展開について - 半熟ドクターのジャズブログ
コードの理解 その３：コードを複雑にする理由 - 半熟ドクターのジャズブログ
コードの理解 その４：ドミナント・モーション - 半熟ドクターのジャズブログ（←Now！）
コードの理解 その５：まとめ - 半熟ドクターのジャズブログ
前回のおさらいです。
- Bop-Idiomでは、フレーズのとっかかりを作るために、コード・チェンジを増やします
- 結果的にはコード進行が細かく複雑になります
- Bop-Idiomにおいてはコード進行が細かく変化するほうがソロをとりやすい
- 複雑に進行するコード進行を「コーナリング」するようにソロをとります
では、そのコーナリングというのが何かというと、これが、ジャズでよく言われる「ツー・ファイブ」とか、ドミナント・モーションというやつです。
ドミナント・モーションに関しては多くを説明しません。
セブンスコードは、増四度成分を含んでいるために不安定であり、それを解決させようという推進力があります。
あるセブンスコードに対して5度下のコードに落ち着こうとします。
つまり V7→I という進行が自然に生まれる。
この考え方を利用してやります。
曲の中にあるコード"X"(十じゃないですよ、エックスですよ)があるとして、それを無理矢理先ほどのⅠと考えてやりますと、そこから逆算してⅤ7というコードが浮かびます。このⅤ7のコードをコードＸの前に持ってこれるんじゃねえか、と考えるわけですね。オチから逆算してボケを考える。
で、ツーファイブのツーことⅡm7ですが、これはドミナントモーションの延長です。Ⅱm7 - Ⅴ7 - Ⅰ のⅡm7はⅤ7に対しては５度の関係を有します。もちろん完全なドミナントほど強い力ではありませんが、Ⅱm7 - Ⅴ7 - Ⅰと自然に流れるわけですね。
Ⅱm7もⅤ7もⅠ（ルート）の調のダイアトニックコードであります。そういう意味でもⅡm7-Ⅴ7-Ⅰというのは非常にいろいろと都合がいいんです。多分、単純なⅤ7-Ⅰの流れよりもこのⅡm7を付けた方がいろいろなコード進行の処理としてもはるかに馴染みやすいんですね。
誰の仕業か知りませんが、うまいこと考えたものだと僕などはいつも思います。
で、このⅡm7 - Ⅴ7を、コードＸの前に持ってくればいいんじゃねえの？ということで、ツーファイブという形になりました。
ちなみに着地点 Ｘのコードにもメジャー、マイナーがあります。結論だけ示しますが、着地がメジャーの場合には、Ⅱm7 - Ⅴ7 - Ⅰを、マイナーの場合にはⅡm7-5 - Ⅴ7 - Ⅰmを使う、と、とりあえずは記憶しておいて下さい（もちろんバリエーション、抜け道はいくつもあります）。
いずれにせよ、この
Ⅱm7 - Ⅴ7 - Ⅰ (Ｘ)
Ⅱm7-5 - Ⅴ7 - Ⅰm (Ｘ)
を、ある任意のコードXに対して、任意に使うことが出来る。
出来る……というか、使うわけです。
実例—ブルースの場合
ブルースに於いて、実例を示しましょう。
コードの理解 その２ではブルースのコードの「大きな流れ」を例として示しました。
jazz-zammai.hatenablog.jp
コードを単純化しても残っているコードの変わり目には大きな意味があります。
ドミナント部である9,10小節目は、ジャズでは習慣的にⅡm7 - Ⅴ7を置くことになっています。
ここでは、Fを着地点とするⅡm7 - Ⅴ7ですからGm7-C7です。
まあ、これはいわゆる「ブルース」のコード進行では V7-IV7-I7（C7→Bb7→F7）となってますが、このへんはジャズっぽい癖くらいに思ってください。本質的には同じです*1。
ドミナントの部位を、もとのものから変え、それでも残っているコードの重大な変わり目を緑の線で表しました。
4-5小節目、6-7小節目、8-9小節目、10-11小節目ですね。
ところで、12-1小節目にも緑の線が入っています。これはなぜでしょう？
ワンコーラス終わり、頭に戻るわけですが、そうなると、11小節目～4小節目までトニックのFが6小節連続することになります。
あまり同じコードが続くのはソロしにくいので、ここでコーラスの頭にもどりますよ、というしるしを作ります。
頭のコードのきっかけを出すんですが、これをTurnbackといいます。
で、この緑の線の部分＝コードの繋ぎ目をいじってみましょうか。
まずは5小節目。
4小節目はもともとFで、5小節目でSDのBbへ変化します。
この変化をうまく使うため、5小節目のBbを着地点として、Ⅱm7 - Ⅴ7を作ります。
Cm7-F7-Bbとなり、これを4小節目に置いてやるわけ。むにゅっと。
次に8小節目です。
DominantのGm7へ行く直前ですが、ここを、強引に、9小節目のGm7をルート＝着地点となるツーファイブを考えてやります。
マイナーなので、Ⅱm7(-5) - Ⅴ7 - Ⅰmとなり、これをむにゅっとあてはめてやる。
いわば、ツーファイブを二階建てで重ねてやるわけですね。ちなみにこの二階建てはよく使う手法で「３－６－２－５」(さんろくにいごと、そのまま読みます)と呼んだりもします。
そして、最後に12-1のTurnback。
ここは、単純にFに帰ってくるII-Vということなので、Gm7-C7を置いてやります。
先ほどの3-6-2-5を中途半端に適用して、F-D7-Gm7-C7という進行で書かれることが多いです。
（実際に演奏する場合は相当のバリエーションがある）。
さて、ここで、最初にもどって、原型である単純なコード進行と、ジャズのコード進行とを比較してみましょう。
劇的ビフォアーアフター
コードの圧縮/展開のかなりの部分がツーファイブ一つで説明できる事がわかりますでしょうか。
ま、もちろん現実にはツーファイブですべてのことが説明できるわけではありません。
若干の補足をしますと、
・２小節目のBb7：同じコードが続くのを回避するためにSDなどの弱いコード進行を入れて軽く変化を付けている(逆にいうと、バップではたかが3小節くらいの同一コードも耐えられないということです)
・６小節目のBdim：パッシングディミニッシュ。コードをスムーズに繋ぐために用いられるバリエーションの一つ。
も付け加えて、完成*2ということになります。
しかし、ツーファイブをあたかも「万能調味料」のように使うだけで、ここまでコードを複雑にすることが出来る。
逆にツーファイブで装飾されているコード進行をはぎ取ってやれば、原曲の単純な楽曲構造を推測することができるわけです。
コードの変化の緩衝材
前回コード進行を車のコーナリングに例えました。
直線→コーナー→直線というのがあったら、直線は直線、コーナーはコーナーと走るわけではありませんね。
手前の直線の終わりでは、十分に減速して、コーナリングのラインをとります。
クリッピングポイントについて、ベストのラインを取り、コーナーの出口が見えたらアクセルを開けます。
これら一連の動作は、すべて、コーナーの出口を抜けた直線の為の予備動作と考えていいはずです。
一連の動作は、すべてコーナーの出口、そしてその次に待っている直線のために逆算されて行われる。
ツーファイブも、そんなもんだと思って下さい。
ツー、ファイブ、ワン、すべてが独立したパーツと考えるのではなく、直線と直線の間のコーナーのようなものであると。
すべては一連のものとして繋がっています。
ツーファイブ・ワンというのは単独で存在しているのではなく、コードとコードの変わり目を「ならす」ためにあると思えばいい。
コードとコードをそのまま並べたら鋭角的な「角」があらわれるわけですが、そういう鋭角に、丸みをつけるというか、そんなイメージ。
